Surrealismo

El Surrealismo es el movimiento artís­tico-literario apoyado en la exterioriza­ron, por medio de medios lingüísticos o plásticos, de la integridad de la psique hu­mana en la forma naciente de sus ac­tos, introduciendo las ubicaciones más oscuras del inconsciente y conservando en lo viable su estado espontáneo, aún sin someter a ordenaciones y depuraciones de orden racional o moral. No quiere, ya que, el Surrealismo, como tal, producir maravillas artísticas, literario y visual, pero sí tiene carácter artístico en relación que es desinteresado, y no tiende a resultados servibles, a distingue del psicoanálisis freudiano, del que viene a ser el here­dero y el traslado al lote atractivo.

El Surrealismo no comporta una convicción previa, teórica o moral, sino que se mue­ve únicamente por un designio de explo­ración en la raíz misma del espíritu, sin saber cuáles sean las secuelas revolucionarias que de él se logren de­rivar: esto conviene indicarlo para com­prender el sentido de algunas reacciones prácticas y maneras de vida que fueron de manera escandalosa adoptadas en ocasiones por los surrealistas, y que se concretan y extreman en la cita del principal creador del surrealismo, André Bretón: “El acto Su­rrealista más sencillo radica en bajar a la calle con el revólver en la mano y dis­parar a la suerte en todo momento que se pue­da contra la muchedumbre!’ Tales acti­tudes no tienen más que un concepto de exhibición, sin ulterior finalidad, en la búsqueda de lo espontáneo psicológico como tal. Con estas advertencias, se pue­de comprender mejor la definición del su­rrealismo dada por nuestro Bretón en su primer Manifiesto del Surrealismo: “Automatismo psicológico puro, por el cual se quiere expresar, sea verbalmente o por escrito, el desempeño real del pensamiento. Un dictado del pensamien­to, con sepa de todo control ejercido por la causa, ajeno de toda preocu­pación estética o moral!’

Antes de pasar después, conviene avisar que el “surrealismo” fué llamado en otras ocasiones en España “superrealismo” o “supra-realismo”, como más leales traducciones del francés “sur-realisme”: pero de hecho ha prevalecido en la utilización aquella primera forma, quizás por un cruce de ideas con una viable forma “sub-realismo”, ya que, de hecho, lo mismo valdría tener en cuenta la región psí­quica exteriorizada por este movimiento, como algo que está “por debajo” o “por encima” de la región de la psique donde se muestra la “realidad” que nos intere­sa con tal nombre.

Históricamente, y prescindiendo de los varios antecedentes que los surrealis­tas han invocado “a posteriori” — como William Blake, Goya, Nerval, etc. — este movimiento comienza a preludiarse en las llluminations de Rimbaud (v. Proyectos de) y en los Chants de Maldoror (v.), del llamado Conde de Lautréamont. En 1916, Guillaume Apollinaire subtitula su obra Les mamelles de Tirésias, drama “su­rrealista”, y en la primera postguerra mundial, André Bretón encabeza y otorga doctrina al Surrealismo, lanzando en 1924 el primer Manifiesto, antes aludido. La revista “Revolution surréaliste”, fue el órgano del grupo y sirvió principalmente para excomulgar a los que se aparta­ban de la estricta pureza desinteresa­da en la costumbre y concepción del su­rrealismo, y sacaban secuelas en otros órdenes, más que nada, en el político. De hecho, la entrada en el Partido Co­munista de varios de los más notorios poetas surrealistas franceses — Aragón. Eluard — dio oportunidad a su expulsión del Surrealismo, por parte del pontífice André Bretón, y al Segundo manifiesto del surrealismo (1930).

Pero cada vez se iba realizando más complicado seguir el experi­mento surrealista con aquel rigor primi­tivo que tuvo su mejor expresión en el “Bureau des Recherches Surréalistes” abierto al público en la rué Grenelle de París, con el siguiente aviso: “Que no se mienta nadie: nuestra acción reviste un carácter en fase de prueba y aventurado que no posee nada de habitual con el de las vulgares especulaciones literarias y ar­tísticas que otros quisieron bautizar con el mismo nombre. Los que quieran prestarse a las vivencias y consultas que les recomendamos, sean bien venidos”.

En estas indagaciones surrealistas, el procedimiento predilecto era el de la “escritura automática”. Véase cómo debe practicar­se, según Bretón: “Después de poneros en un espacio lo verdaderamente conveniente viable al recogimiento del espíritu sobre sí mismo, procuraos lo primordial para escribir. Ha­ced abstracción de tu genio y de tu talento, y del genio y del talen­to de los otros. Repetios que la litera­tura es posiblemente el más tristes caminos que conducen a algún parte. Escri­bid de manera rápida, sin asunto preconcebi­do, tan de manera rápida que no recordéis lo escrito ni les sintáis tentados a releerlo. La primera cita va a venir sola, ya que la verdad es que en cada momento hay una cita rara a nuestro pensamiento consciente que sólo falta que la pro­nunciemos!’

La actividad surrealista, por eso, queda ajeno de toda compromiso mo­ral, con un mero carácter de ensayo involuntario. Ya Dalí hubo de llevarlo a cabo constar de esta forma, defendiéndose de las acusaciones por haber puesto en un cua­dro una inscripción injuriosa: “Se trata de un conflicto de orden moral semejan­te al que nos expone el sueño, cuando en él asesinamos a un individuo querida: y este sueño es corriente. Dado que los impulsos subconscientes sean comunmente de una extremada crueldad para nuestra conciencia, es una razón de más para no dejar de manifestarlos donde estén los amigos de la verdad!’

Al comenzar la Segunda Guerra Mun­dial, se hubiera dicho que el Surrealis­mo había pasado ya a la historia, pero, inesperadamente iba a tener un segundo reflorecimiento en la novedosa post-guerra. André Bretón emigró a América, hu­yendo de la ocupación alemana, y en 1942 dio lo que puede considerarse como el Tercer manifiesto surrealista, aunque en este momento, de manera significativa, con apariencia de charla universitaria, exactamente en Yale (EE. UU.). Este segundo turno, además de exhumar las viejas glorias surrealistas, dió paso a otros nom­bres adolescentes. Pero conviene en este momento vol­ver otra vez al inicio, para completar de manera rápida el esquema histórico que terminamos de indicar, con lo que pudié­ramos llamar las secuelas del Su­rrealismo en la narración de la literatura y del arte, donde se renuncia a su pure­za de exploración psicológica para lo­grar resultados artísticos, “obras”.

En es­ta extensión creativa, que se enfoca primordialmente en Francia y en España, con chicos e incidentales episodios en Italia y países germánicos y anglosajo­nes, hemos de ver por separado lo relacionado a lo literario y a lo plástico, ya que es visible que el lenguaje se en­cuentra en una relación muchísimo más di­recta con el intento primitivo del su­rrealismo — manifestación de la espon­taneidad espiritual— y por eso los pri­meros surrealistas — véase la primera cita mencionada— pensaban exclu­sivamente en los medios lingüísticos, y no en los plásticos.

Ya hemos nombrado a varios de los primordiales poetas franceses surrealistas, más allá de que los más atrayentes de ellos sean surrealistas sólo de modo parcial y por decirlo de esta forma, “instrumental” (Eluard, Ara­gón), o sea, integrando la aportación del Surrealismo dentro de un tema regido por un sentido literario más PC y creativo. Por contraste, la figura más reciente de Antonin Artaud regresa a una posición más rigurosamente surrea­lista, pero sus producciones tienen un valor literario muy discutible.

Esta integración del elemento su­rrealista a un método integral de concebir la poesía, se ha acentuado más en España, donde, en cambio, fué más extraña la forma “pura” del Surrealismo. Ya hacia 1920 el “creacionismo” de Gerardo Diego llevaba, por ejemplo cosas, la di­mensión surrealista como una posibili­dad bastante más de sentido en el lenguaje; des­pués, la enorme aplicación poética del su­rrealismo tiene lugar, más que nada, en Fe­derico García Lorca y en el chileno Pa­blo Neruda: en aquél, en forma difusa e incidental, desde el Romancero gita­no (v.), pero muchísimo más dominantemen­te en Poeta en Nueva York (v.) y en poemas aislados como el Llanto por Ig­nacio Sánchez Mejías (v.) y la “Oda al Santísimo Sacramento del Altar”; en Neruda, predominantemente, con Vivienda en la tierra (v.), dada a comprender en Es­paña hacia 1935.

Además Rafael Alberti usa el hallazgo lingüístico del surrealismo en Sobre los ángeles (v. Poe­sía de), y, con más grande impureza de arras­tres prosaicos, en Sermones y moradas. Poco luego Vicente Aleixandre pre­sentaba en Pasión de la tierra (v. Poesías de), en forma pura, el elemento su­rrealista que después iba a ser uno de los elementos primordiales, pero no el pre­dominante, en su obra posterior. En ge­neral, puede decirse que el Surrealismo quedó asimilado como una posibi­lidad más dentro del modo de ver y es­cribir de todos los poetas de lengua española: inclusive se pudo utilizar dentro de alguna obra reciente de aparente orientación católica y de cordial tras- fondo biográfico: La vivienda encendida de Luis Rosales (1949).

En forma por lo general más atenuada, el Surrealismo se fué infiltrando e in­corporando además en la poesía de len­gua inglesa desde The waste land [La tierra baldía] de T. S. Eliot, más allá de que a lo mejor sin tomarlo tanto de la experien­cia parisina de André Bretón, cuanto de un conocimiento directo de la obra freudiana, con particular referencia al va­lor inconsciente de los símbolos y los mitos humanos, tema éste — como es sa­bido — de interés central para la lírica anglo-americana desde 1925.

Si pasamos ya a las secuelas del Surrealismo en las artes plásticas, he­mos de llevar a cabo unas divisiones radicales entre los probables significados de este movimiento para la construcción visual: por un lado, hemos de poner los pintores que quieren reproducir, con medios técni­cos de carácter tradicional, visiones e ima­ginaciones ubicadas en la región subcons­ciente o en los sueños. El primordial nom­bre de esta línea surrealista es Salvador Dalí, quien, además, alentó en Espa­ña una enorme publicidad del Surrealismo, hacia los años “treinta”. Más reciente­mente, simultáneamente que ha perfec­cionado sus medios pictóricos hasta el límite de la excelencia académica, Dalí abandonó el intento de navegación de las ubicaciones de penumbra de la esponta­neidad psíquica (como fue su serie “La persistencia de la memoria”), para re­presentar invenciones y creaciones de carácter más bien intelectual o sim­bólico.

En esta misma línea se puede recor­dar el nombre del francés Ivés Tanguy, y, en la segunda postguerra, del belga Magritte. En otra línea tendríamos la posibilidad de situar las vivencias surrealistas con formas u elementos antes que ya están, que por su insólita agrupación o por su desgajamiento de su circunstancia de uso, en­marcándose en una particular visión, ejercieran sobre la cabeza del contempla­dor un efecto particular que alcanzara más allá de la región racional, despertando asociaciones o sentimientos de orden inconsciente. En este sentido hemos de acordarse los llamados objets trouvés y los objets trouvés aidés (cosas encon­tradas, con o sin modificación por parte del artista), y los collages, montajes de trozos de grabado o de foto, en que sobresalió el alemán Max Ernst, menos atrayente, posiblemente, como pintor surrealista exactamente. Y, por fin, otra de las primordiales líneas de la plás­tica surrealista consistiría en aquella pintura — o escultura — que tiene por sí sola pleno valor abstracto de hermosura cromática y lineal, prescindiendo de que su efecto alcance o no a excitar las zo­nas oscuras de la espontaneidad psíqui­ca. Los máximos nombres de la pintura de esta clase son el del español Joan Miró y el del suizo Paul Klee.

Naturalmente, hay algunos artistas que no tienen la posibilidad de ser adscritos con precisión a una de estas tres líneas de la plástica: tal sucede con la pintura juvenil del ita­liano De Chirico y con las esculturas del alemán Hans Arp y del americano Alexander Calder — en la medida en que quepa tener en cuenta éstas como surrea­listas.

Además, no debemos olvidar la apli­cación del Surrealismo a un arte inter­medio entre lo plástico y lo lingüístico: la cinematografía. Las primeras realiza­ciones del español Luis Buñuel eran una estricta y extremista vivencia surrealista, de extremosidad extraña vez alcanzada: Le chien andalou y L’áge d’or. Más tar­de, el surrealismo empezó a in­corporarse a varios puntos del arte plástico, inclusive a la propaganda comer­cial — donde son principalmente dignas de recuerdo las realizaciones de Dalí en escaparates norteamericanos.

De esta forma ya que, como todos los “ismos” del arte del siglo, XX, el surrealismo partió de una intención extremista de dilucidación de una de las primordiales dimensiones en la actividad creadora espiritual: en esta situación, el status nascens de lo psicológico, su integridad principiante y en bruto, donde se intercalan arrastres automáticos y ten­dencias sordamente latentes con el sen­tido intelectual y moral que compone y justifica el resultado final producido. Como todos los “ismos”, el Surrealismo creyó poder actualizar completamente el planeta del espíritu, dando una exclusiva unidad, una superación original de to das las viejas dualidades, pero al fin ― como todos los “ismos”, además — ha acabado por ser reabsorbido como elemento en la vieja integridad de la vida espiritual, siempre sustancialmente idéntica en su manifestación cultural y artística, pero en este momento más enriquecida, al quedar perfeccionada en una exclusiva di­mensión de su aptitud aprehensiva y expresiva.

José Mª. Valverde

Caracterizado desde su comienzo como un movimiento poético precisamente sub­versivo frente a la inclinación del retorno a la estrofa, y además frente a la estela intelectual de la poesía pura, el Surrea­lismo nace en España como un mo­vimiento característicamente romántico. Desde el criterio de su calidad li­teraria, es sin lugar a dudas, el intento más ambi­cioso y de más hondo empuje lírico que haya surgido en nuestra poesía actualizada luego de Juan Ramón Jiménez. De esta forma como en la pintura el Surrealismo tie­ne en España un origen catalán y medi­terráneo, con la obra de Salvador Dalí y Joan Miró, en la lírica aparece como un producto fundamentalmente andaluz. En am­bos casos, la fusión de unas doctrinas exóticas, asimiladas tempranamente por nuestros pintores y poetas, con el empu­je escencial del arte hispánico, desembocan en la construcción de un Surrealismo au­tóctono, al que cabe conceder la más alta categoría estética de todo el mundo contempo­ráneo.

En la lírica, nace originariamente como un movimiento de subversión espiritual y de revolución estética, que siguiendo los preceptos de Bretón en su Manifiesto del Surrealismo intenta batallar la “haine du merveilleux” heredada de la tradición tradicional. La fusión armoniosa del sueño y de la verdad en una clase de reali­dad absoluta, de “superrealidad”, se lle­va a cabo por medio de un denodado buceo en los más oscuros panoramas del espíritu. Partiendo de la valoración de todo el mundo inconsciente llevada a cabo por Freud y sus discípulos, los surrealistas an­daluces intentan capturar una perspectiva lite­raria de este planeta primario e irracio­nal, por medio de la más sincera transcrip­ción poética. Ello provoca que el culto surrealista de la intuición pura, su aten­ción preferente por lo enigmático y fan­tástico, su creencia en la verdad supe­rior del instinto y del sueño, originen una poesía neorromántica, que refleja angustiosamente la privacidad sentimen­tal del poeta.

El intimismo surrealista de los poetas andaluces, se funde ini­cialmente con la rica tradición metafó­rica de la poesía andaluza, y con el culto a la imagen que caracteriza el popularismo de las academias del Sur. Y ya en el planeta sonámbulo del Romancero lorquiano ha inyectado en el popularismo todo el planeta interior de la subcons­ciencia. De la fusión de este popula­rismo surrealista comunmente andaluz, con el lirismo intimista de la poesía juanramoniana, y el influjo de los deca­dentes franceses considerados como pre­cursores, nace la rica dificultad de for­mas del Surrealismo hispánico. En él cabe distinguir 4 tendencias clara­mente delimitadas. Antes que nada, el Surrealismo intimista de Rafael Alberti en Sobre los ángeles; escrito entre los años 1927-1928, libro que en la hiriente hermosura de sus imágenes y en la pasión rabiosa de sus versos consigue hacer la forma más refinada y recóndita, más puramente lírica de la novedosa escuela.

Entroncado con la más pura inspiración romántica de G. A. Becquer, el libro, transido de una pasión desesperada, po­blado por la perspectiva insomne de unos es­píritus angélicos que emergen de las nie­blas del sueño, y personifican sentimientos y anhelos, pasiones y goces, ina­tenta capturar la perspectiva lírica del paraíso perdido. Influido por las visiones angé­licas de William Blake, en las que in­yecta un hondo subjetivismo romántico, Sobre los ángeles constituye una de las más puras producciones del Surrealismo, y una de las cimas señeras de nuestra lírica. La segunda inclinación, viene ex­presada por el Surrealismo lorquiano de raíz popularista, el más abundante en imá­genes, en referencia metafórica, en ritmo y embrujo, heredados en parte del popu­larismo, en parte de la tradición poéti­ca arábigoandaluza.

Nacido del popula­rismo folklórico del Romancero gita­no (v.), para comprar verdadera dimen­sión lírica en el Llanto por Ignacio Sán­chez Mejia (v.), tiene no obstante su ex­presión más propiedad en los poemas completamente desasidos de toda atadura métrica o formal que conforman el Poe­ta en Nueva York, en tanto que su fa­ceta íntimamente más pura, la fibra ro­mántica que bucea más hondamente en el sentimiento amoroso del poeta, aflo­ra en las casidas y gacelas del Diván del Tamarit y en los pocos Sonetos del amor oscuro.

El subjetivismo romántico de Sobre los ángeles, que está regido en el fondo por una sensibilidad especulativa a la par que soñadora, producto simultáneo de sabiduría e inspiración, deja paso en el Surrealismo lorquiano a la rei­terada evocación de una subconsciencia amorosa, reflejo de su privacidad apasio­nada. Ni un ápice de especulación intelectual enturbia el ímpetu salvaje que alienta la inspiración del poeta, cuya ac­titud neorromántica hace en los ca­sos menos logrados un desequilibrio en­tre el sentimiento y el intelecto que redunda en menoscabo de la expresión poética. Quiere esto decir que el su­rrealismo lorquiano, apoyado en el culto denodado de la expresión metafórica como reflejo de todo el mundo inconsciente, consigue una acumulación de efectos senso­riales con una supresión absoluta de elementos intelectivos, y llega en sus últimas secuelas a la construcción de un lenguaje poético completamente original.

En la tercera inclinación, hace aparición la poesía de Vicente Aleixandre, centrada en la región media del Surrealismo, tan distante de la congoja ensangrentada de Sobre los ángeles como de la sensual enumeración de metáforas de la lírica lorquiana. En la línea más apurada de un Surrealismo intimista que rehúye algún dogma de escuela, su poesía nace del entronque osado de la exquisi­ta privacidad de los románticos ingleses desde Shelley a Keats, con el intelecto sensual de los decadentes franceses desde Baudelaire a Lautréamont, sin ex­cluir nunca un influjo inicial de los su­rrealistas andaluces. Pasión de la tie­rra (Méjico, 1935), rarísimo libro de poe­mas en prosa anunciado en una edición para amigos, es el primer libro de Alei­xandre aprecio a la forma surrealista. Embebido en el planeta de los decadentes franceses, crea una riquísima prosa poé­tica que ha entrevisto el ritmo sonám­bulo de las Illuminations de Rimbaud y que gustó solamente el turbio influjo de los Chants de Maldoror de Lautréamont.

Un hondo sensualismo vaga por estas páginas donde el poeta, sumi­do en una verídica embriaguez erótica se complace morosamente en el goce de la construcción entera. Aleixandre revela ya en este libro un panteísmo misticista de la más pura raíz romántica, que apare­cerá de nuevo en sus proyectos posterio­res como Espadas como labios y la Des­trucción o el cariño. En este último libro más que nada, la de mayor relevencia de todas sus proyectos anteriores al año 36, se otorga un suntuoso enriquecimiento de su horizon­te poético, con una perspectiva exótica de animales y pájaros arrancados de un fa­buloso lugar paradisíaco. La efusión ro­mántica que estremece el panteísmo amoroso de Aleixandre en la Devastación o el cariño, nos muestra al poeta, como Hólderlin, despedazado por el ím­petu salvaje del amor y del odio, anhe­lando la fusión absoluta del hombre con lo desarrollado. La verdad superior que ob­sesiona al, poeta no es sólo la joya ignorada de sus sueños, sino la radiante verdad de la construcción entera.

Esta acti­tud de panteísmo erótico que represen­ta la confluencia de una doble corriente de egocentrismo o fusión con el planeta exterior, y de aniquilamiento o destruc­ción en un acto de amor por el planeta desarrollado, encuentra su concreción más pura en el último libro del poeta, Som­bra del Paraíso (Madrid, 1944). Cima in­superable de su arte, frente a la angus­tia dolorosa de Sobre los ángeles cuya desesperanza canta las sombras del pa­raíso perdido, el libro de Aleixandre canta el éxtasis jubiloso del paraíso re­cobrado. Poesía verdadera, ceñida al puro cauce de la inspiración en versos am­plios y majestuosos, que escapan por igual a la filiación surrealista que a algún otra determinación de escue­la, Sombra del Paraíso es lo verdaderamente próxi­mo a Shelley o Keats que se haya es­crito en la poesía castellana.

En el mapa lírico del surrealismo es­pañol, aún cabe indicar una cuarta inclinación, el intimismo profundo de Luis Cernuda. en los poemas de Un río, un amor (1929) y de Donde habite el ol­vido (1933; véase Poesía de). Cernuda que en Los bienestares prohibidos (1931) intenta la edición poética de un paganis­mo erótico heredado en parte de los paraísos artificiales de los decadentes fran­ceses, representa en el fondo un matiz del Surrealismo caracterizado por un nihilismo romántico que funde el sen­sualismo de Walt Whitman con la an­gustia salvaje de Hölderlin desgarrado por la lacerante antinomia que contra­pone la verdad al deseo. Lejos ya de las 4 tendencias escenciales que han indicado las rutas del surrealismo en la poesía de españa actual, aunque totalmente inserto en las trayectorias de la escuela, es exacto citar la obra de Pablo Neruda, la más alta voz lírica de la América hispana.

La tem­prana aparición de su libro 20 poemas de amor y una canción desesperada (1924), le apunta como espectacular precursor del es­tilo que van a haber de cultivar posterior­mente Aleixandre y Alberti, en tanto que su densa recolección de Vivienda en la tierra (Madrid, 1935), apunta su evo­lución poética desde la melancolía a la angustia, en un Surrealismo de alto alcance cuyo vuelo poético bucea deno­dadamente en el más turbio substrato humano. Completada con el nuevo vo­lumen de versos Tercera vivienda (Buenos Aires, 1945), la obra lírica de Neruda une a la íntima contrariedad de su oscuro hermetismo, una efusión de sen­timiento comunmente romántica. Con ello se expone un inconveniente inseparable a toda la producción poética surrealista; la. oscuridad que hace inentendible el poe­ma a la sensibilidad del lector por cuan­to la intuición no quedó expresada de forma especial y objetiva, sino sólo esbozada como mera impresión del sen­timiento.

El impresionismo subconscien­te de la técnica surrealista, trasciende la aplicación de unos principios de inspiración subjetiva y de independencia creadora que caracterizan la estética ro­mántica. Las doctrinas subversivas del Surrealismo, al propugnar un buceo ín­timo de la subconciencia, la morosa anotación de los más turbios panoramas del espíritu, intentan al propio tiempo una absoluta separación con la tradición lite­raria. La utilización de medios expresivos encaminados a poder la transcrip­ción así de los sentimientos, captados por el poeta, desemboca fatalmente en la construcción de una lengua poética pecu­liar, inasequible al no iniciado, e inca­paz de una transferencia lógica de sen­tido que tienda un puente entre el au­tor y el lector.

La percepción sensorial e deducible de la hermosura poética por medio del sentimiento, procede de la presencia de una simbología surrealista, susten­tada en el fondo por el amanerado arti­ficio de una exclusiva retórica. De todos modos, más allá de la defensa encarnizada de André Bretón, que en su charla Situation du Surrealisme entre les deux guerres, pronunciada en Yale en 1942, y que pue­de considerarse como el tercer manifies­to del Surrealismo, presentaba el movimiento por él desarrollado como la escuela del porvenir, nadie cuestiona que el Su­rrealismo fué fundamentalmente un “ismo” de entre guerras salvado por el ge­nio de sus poetas.